Luigi Pirandello – Zes personages op zoek naar een auteur

‘They are old ideas, good old ideas, some of which would take us back to Pirandello’s fellow countrymen Empedocles and Gorgias. It was Pascal, not Pirandello, who first said: “There is no man who differs more from another than he does from himself at another time.” Illusion and reality – the “mix-up” of illusion and reality – is so far from being a peculiarly Pirandellian theme as to be perhaps the main theme of literature in general.’

Dit schrijft Eric Bentley, een groot theatercriticus, in zijn schitterende boek In search of theater. De thema’s die Pirandello op bijna pathologische wijze opnieuw en opnieuw behandelde in zijn theaterstukken waren niks nieuws onder de zon, integendeel: eigenlijk is hij een late discipel van de legendarische presocratische sofisten, Empedokles en Gorgias, aldus Bentley. Maar de manier waarop hij die ideeën in emoties vertaalde, in drama’s en personages, was geniaal. De relativiteit van de waarheid (misschien wel zijn hoofdbekommernis) wordt nergens zo subliem aangetoond als in Cosi è (se vi pare), wat je grofweg kan vertalen als Het is zo (als jij het wilt), een titel die de sofistische thematiek al herbergt. De waarheid hangt af van het perspectief; meerdere dingen kunnen tegelijk ‘waar’ zijn. Iets dat verschijnt als ‘waarheid’ heeft evenveel recht op de waarheid als de realiteit, precies omdat het soms onmogelijk is de twee toestanden, om dat woord te gebruiken, uit elkaar te houden, of te bewijzen dat de ene wel, en de andere niet het geval is.

Altijd opnieuw speelt Pirandello een spel met schijn en realiteit, objectief en subjectief, – met als centrale vraag: kan iemand op performatieve wijze, door ergens in te geloven en het zo te zien, de werkelijkheid ook echt naar zijn hand zetten? Er is op het einde van zijn stukken nooit een duidelijk antwoord op die vraag. Tijdens het stuk schipper je van de ene naar de andere overtuiging; op het einde van het stuk ben je betoverd door Pirandello’s sofistische magie en is er geen enkele overtuiging meer om je aan vast te klampen. Cosi è (se vi pare) is het culminatiepunt van zijn obsessies, maar zijn bekendste werk, Zes personages op zoek naar een auteur, is ook een verrukkelijk en typisch Pirandello-stuk en een exploratie van deze thema’s.

Het conflict tussen schijn en realiteit wordt hier belichaamd door de zes personages van de titel: ze verschijnen nogal plotseling ten tonele, verkondigen dat ze op zoek zijn naar een auteur, en beweren geen andere werkelijkheid te bezitten dan één als personage. Hun fictieve hoedanigheid is hun enige hoedanigheid. De regisseur en acteurs, die midden in een repetitie van een Pirandello-stuk zaten, weten zich eerst niet goed raad met de zogenaamde personages, besluiten hen uiteindelijk een kans te geven en naar hun verhaal te luisteren, en raken ten slotte gebiologeerd; maar op geen enkel moment schijnt de regisseur, die van de ‘echte’ mensen het meeste tekst heeft, te denken dat de zes personages werkelijk niets meer (of minder) zijn dan personages, dat ze daarbuiten geen existentie hebben. De Vader, het personage dat als woordvoerder fungeert van de zes personages, alludeert meermaals op hun bijzondere fictieve hoedanigheid, maar niemand schijnt te begrijpen hoe verstrekkend zijn woorden zijn, – wat een ander groot thema is van het stuk en van Pirandello: de onmogelijkheid om je gevoelens en gedachten met elkaar te communiceren, of nog: de onmogelijkheid om elkaar werkelijk te begrijpen. Iedereen draagt, in Pirandello’s filosofie, zijn eigen wereld met zich mee, en zijn visie op die wereld, en zijn eigen persoonlijkheid binnen die wereld, en het is onbegonnen werk de Andere deelachtig te maken van die wereld, die perceptie, die persoon. We zijn aan onszelf overgeleverd; en ook woorden halen niets uit.

Zijn roem dankt het stuk vooral aan de manier waarop de vierde wand wordt doorbroken met het toneel-in-een-toneel: je ziet bij het begin van het stuk de acteurs en regisseur zich gereedmaken voor een repetitie. Het is dus alsof je de realiteit ziet. Dat was toen (we schrijven 1921) revolutionair; Pirandello werd onmiddellijk in het hokje van avant-gardistische hemelbestormer geplaatst; onder die noemer maakte Zes personages op zoek naar een auteur furore in bijvoorbeeld Parijs. Nu is dat te begrijpen, maar Eric Bentley wijst erop dat dit eigenlijk op een misverstand berust: Pirandello gebruikt het procedé van het toneel-in-een-toneel functioneel om zijn aloude thema’s aan te roeren; hij wilde niet zomaar breken met conventies. Het stuk had ook dertig jaar eerder of dertig jaar later kunnen verschijnen, om het zo te zeggen: het is van het individu Pirandello en niet van een tijdsgewricht of bepaalde tendensen. Het past perfect bij zijn eerdere en latere stukken. Precies daarom is het ook nog geen seconde gedateerd, zoals veel andere avant-gardistische stukken, die zodra het shockeffect uitgewerkt is evenveel substantie blijken te bevatten als een kaassoufflé: het is een tijdloos en universeel werk.

Pirandello bezit het vermogen kluchtige humor en exuberantie te koppelen aan existentialistische en filosofische tragiek: naar Italiaanse traditie (denken we bijvoorbeeld aan Fellini en de films van de commedia all’italiana) kunnen personages elkaar lustig de huid volschelden zonder dat iemand bijzonder zwaar aan beledigingen tilt; het is hun normale modus vivendi. De humor in Zes personages komt vooral van het onbegrip van de regisseur en de acteurs ten aanzien van de merkwaardige personages: regelmatig reageert de regisseur, die sowieso vanaf het begin prikkelbaar lijkt, geërgerd op de interventies van de Vader, die hij als nodeloos betweterig ervaart. Ook het Pirandello-stuk (nog wat metafictie) dat ze gaan repeteren ergert hem, vooral de onbegrijpelijkheid ervan: ‘Do you understand?’ vraagt hij aan de eerste acteur, na een verwarrende uitleg, waarop deze zijn armen laat zakken en antwoordt: ‘Not at all.’ Zegt de regisseur (zoals ik het me voorstel met enige verbetenheid): ‘Neither do I. Let’s get on with it’ (ik citeer overigens uit de schitterende Engelse vertaling van Mark Musa).
Tijdens het hele stuk betoont de regisseur zich een pragmatische geest, vooral gericht op het verkrijgen van een eindresultaat, coute que coute, zonder al te veel bij moeilijkheden stil te willen staan. Vandaar dat hij botst met de Vader, die zich steeds bemoeit met de (verkeerde) interpretatie van hun verhaal.

Als de zes personages ten tonele verschijnen, staat er een significant zinnetje bij de regieaanwijzingen: ‘The CHARACTERS should not appear to be unreal figures but rather created reality, the creations of immutable fantasy; therefore, more real and substantial than the changeable naturalness of the ACTORS.’ Daarom dragen de zes personages een masker: zij kunnen niet buiten dat masker, maar zijn het masker, altijd en voorgoed, anders dan de acteurs die maar tijdelijk een rolletje spelen en op elk moment kunnen stoppen met acteren. Naast de Vader zijn er de Moeder, de Stiefdochter, de Zoon, de Kleine Jongen, en het Kind. Die laatste twee zeggen tijdens het hele stuk geen woord. De Zoon kijkt met puberaal dedain neer op het hele gebeuren en wil er niks mee te maken hebben; er spelen duidelijke spanningen tussen Vader, Moeder en Stiefdochter: het is een versplinterd gezin dat met trauma’s te kampen heeft. Maar dat blijkt pas gaandeweg; hun entree is alleen maar legendarisch te noemen:

USHER (with hat in hand): Excuse me, sir.
DIRECTOR (quick and rude): And now what?
USHER (very timidly) There are some people here asking for you.
(…)
DIRECTOR (again in a rage): But this is a rehearsal. And certainly you know that during rehearsals no one is allowed in. (Addressing himself to the rear) Who are you, please? What can I do for you?
FATHER (coming forward, followed by the others, as far as one of the two staircases): We are here in search of an author.
DIRECTOR (confused and angry): An author? What author?
FATHER: Any author, sir.
DIRECTOR: But there’s no author, sir. We are not rehearsing a new play.
STEPDAUGHTER (vivaciously rushing up the staircase): All the better, so much the better, sir. We can be your new play.

De regisseur probeert hen weg te bonjouren met de woorden ‘We have no time to waste on crazy people’, maar de Vader laat zich niet zomaar afschepen en komt met een geniale repliek:

FATHER (in a hurt and mellifluous tone): Oh, sir, you must be well aware that life is full of endless absurdities which, bold-faced as they may be, do not even have to appear plausible, since they are true.
DIRECTOR: What the hell is he saying?
(‘mellifluous’ betekent honingzoet)

Iets hoeft er niet plausibel uit te zien als het waar is. In Pirandello’s universum worden dingen vaak als plausibel gepresenteerd, opdat men zou geloven dat het ‘waar’ is, ook al betreft het een leugen; maar de Vader en zijn vijf mede-personages vertegenwoordigen het omgekeerde, een waarheid die er niet waar uitziet, – althans, dat beweert de Vader. Zijn retoriek verwart de regisseur; eigenlijk verandert er op dat vlak niets, tot het bittere einde blijft de regisseur de Vader verkeerd begrijpen, en ook de acteurs schijnen het weinig meer te vinden dan een vreemde grap of een soort amateur-improvisatietheater. Nochtans legt de Vader het allemaal uit: dat ze ooit waren gecreëerd door een auteur, die vervolgens opgehouden was, zodat ze op zoek zijn naar een nieuwe auteur; dat ze vastzitten in hun rol; dat hun drama ‘echter’ is dan het leven van de regisseur en acteurs. En als de Zoon op schampere toon zegt dat het maar om literatuur gaat, antwoordt de Vader: ‘Onzin! Dit is het leven!’ Wie heeft er gelijk? Onmogelijk te achterhalen.

De centrale gebeurtenis is de verwikkeling helemaal op het einde van het stuk, wanneer de Kleine Jongen zichzelf in de coulissen neerknalt met een pistool, waarop chaos uitbreekt en sommigen beweren dat hij ongedeerd is, dat het maar een om fictief schot ging, en anderen jammeren dat hij zichzelf echt van kant gemaakt heeft. Het is maar ‘Make-believe’, zeggen enkele acteurs, waarop de Vader antwoordt: ‘Reality, sir, reality!’ Geërgerd maakt de regisseur een einde aan het gebeuren; het doek valt; op vernuftige wijze zorgt Pirandello ervoor dat je je afvraagt wat er gebeurd is, maar maakt hij tegelijk duidelijk dat de onmogelijkheid om dat te achterhalen net het hele punt is. Hij eet van twee walletjes: de toeschouwer of lezer raakt net als de regisseur gebiologeerd door het gezinsdrama, wordt als het ware opgeslokt door de kracht van de vertelling (je raakt er dan ook van overtuigd dat het niet zomaar om een verzonnen verhaal gaat, maar om ‘echte personages’, die echt bestaan, anders dan de regisseur en acteurs, die binnen het stuk ‘echt’ zijn maar vanuit ons perspectief iets fictiever hebben.
Zo toont Pirandello op geniale wijze aan dat personages levensechter zijn dan echte personen ooit kunnen zijn), maar dan besef je dat er een filosofisch-theoretische lading was en is het of je in een hinderlaag bent gelopen, – maar het gaat niet om louter beetnemen. De personages zijn geen functies in een discursieve operatie, maar personages. Ze staan er; je kunt niet anders dan hun drama op mimetisch niveau te volgen.

Zo bezien maakt het niet uit of iets ‘echt’ is of niet: het enige dat telt is hoe iets gepresenteerd wordt. En de wijze waarop de personages zichzelf presenteren zorgt ervoor dat je hun realiteit gaat geloven. Ze vallen nooit uit hun rol, omdat ze niet anders kunnen, zoals de Vader ook betoogt: als de Zoon op het einde van het stuk wil vertrekken, wordt hij als door een onzichtbare kracht tegengehouden (vooruitwijzend naar Buñuel) en zegt de Stiefdochter: zie je wel, hij zit vast aan een ketting.

En toch trekken de regisseur en compagnie de woorden van de Vader in twijfel. Er is een zeer vermakelijke scène, wanneer de Vader een zekere Madame Pace wil tevoorschijn roepen door het toneel zo in te richten dat zij zich er thuis zou voelen (dan verschijnt ze vanzelf wel, zegt hij); zodra hij klaar is, verschijnt er via een achterdeur niemand minder dan Madame Pace. De regisseur reageert verbijsterd, denkt dat het om een ingestudeerd nummertje gaat, maar de Vader ontkent: ze is werkelijk ‘verschenen’, net zoals Vader en gezin is ze een verdoold personage, op zoek naar een auteur. Zodra Madame Pace ten tonele verschijnt, raakt ze in conflict met de Moeder (Madame Pace was een bordeelhoudster en blijkt de Stiefdochter tot prostitutie te hebben gedreven); de Vader komt tussenbeide en merkt gealarmeerd op dat ze uit elkaars buurt moeten worden gehouden.
Zo bereikt Pirandello twee dingen: de toeschouwer raakt overtuigd van de ‘waarheid’ van de personages, want de haat van de Moeder voor Madame Pace kan alleen maar stammen van reële feiten; en de verwarring en het blijvende onbegrip van de regisseur en de acteurs wordt steeds geestiger, omdat er steeds meer bewijzen opduiken dat de personages echt personages zijn, maar zij hen redelijk laatdunkend als een stelletje ongeregelde improvisatoren blijven behandelen.

Pirandello’s grootste talent is misschien wel het combineren van theorie en praktijk. Hij kan bij monde van een personage een bepaalde theorie construeren, en die dan tot leven brengen in het verhaal en de gedragingen van de personages. Zo is er de schitterende monoloog van de Vader, over hoe woorden tekort schieten:

 FATHER: But can’t you see that all the trouble lies here! In the words! All of us have a world full of things inside of us, each of us his own world of things! And how can we understand one another, sir, if in the words I speak I put the meaning and the value of things as I myself see them, while the one who listens inevitably takes them according to the meaning and the value which he has in himself of the world he has inside of himself. We think we understand each other; we never understand one another. You see: my pity, all the pity I have for this woman (points to the MOTHER) she has taken as the most ferocious form of cruelty.

Zelfs bij dit stukje tragiek loert overigens de humor om de hoek: dat laatste verwijt zou zomaar uit de mond van de licht ontvlambare vader uit Amarcord kunnen komen, de besnorde driftkikker die op zijn hoed begint te kauwen van chagrijn als de dingen hem tegenzitten. Maar de kern van het discours is dat woorden niet te vertrouwen zijn, omdat iedereen met zijn eigen woorden speelt en die van de anderen noodzakelijkerwijs fout zal interpreteren. Woorden schieten tekort: het doet denken aan Nietzsche’s beroemde aforisme: ‘Datgene waarvoor we woorden vinden is al dood in ons hart. Er is altijd een soort minachting in de act van het praten.’ De gedachte wordt prachtig vormgegeven in de monoloog van de Vader, wordt in een context gestopt (de Moeder begrijpt hem verkeerd), en vindt ook zijn praktische uitwerking in het onbegrip van de regisseur. De regisseur begrijpt op geen enkel moment werkelijk wat de Vader hem probeert duidelijk te maken.

Niet alleen woorden, maar ook de persoonlijke identiteit wordt tot gruzelementen geblazen. Als het gaat over hun realiteit, legt de Vader het verschil met de regisseur en de acteurs uit:

FATHER (with a shout): But ours does not, sir! You see, the difference is this: it does not change, it cannot change, nor can it be another, because it is fixed – this way – this is it – for ever – it’s a terrible thing, sir! Immutable reality – it should make you shudder to be near us!

De personages zijn altijd exact dezelfde persoon. Sancho Panza is altijd Sancho Panza (voorbeeld dat de Vader zelf gebruikt). Maar wij veranderen in de loop der jaren, – we hebben niet één vaste, maar meerdere identiteiten, die elkaar opvolgen. Wij zijn iemand, niemand, en honderdduizend, zoals de titel van een roman van Pirandello luidt. Personages participeren aan de eeuwigheid (we leven in een ‘eeuwig moment’, zegt de Vader ergens), maar wij zijn aan verandering onderhevig, er is een begin en een einde. Wij zijn afhankelijk van het moment. De personages lijken daarom ‘echter’, – ze blijven namelijk zichzelf. Maar wat betekent ‘echt’ dan nog? Het zijn personages, die vastzitten in hun rol. Of is het jongetje echt dood en is hun verhaal ten einde?

Hoe meer je over Zes personages schrijft, hoe meer je in de war raakt: elke these leidt tot een antithese, welk conflict culmineert in een synthese, die op zijn beurt weer tot een ander inzicht leidt, ad infinitum. Net zoals Vélazquez’ Las Meninas is het werk te groot voor de menselijke geest, die hopeloos verstrikt raakt in zijn eigen redenaties; het is best als een Eikelmannetje bedaard zijn eigen tekortkomingen te erkennen, en gewoon te buigen voor de meester.

door Arthur