Het is te filmisch om een leven te zijn: van een armoedige jeugd in een Beiers bergdorp over een gestolen eerste camera tot een onvoorstelbare reeks bijna dood-ervaringen met ontweken kannibalen, neergestorte vliegtuigen en vulkaanuitbarstingen. Werner Herzog is al bij leven een legende, en deze memoires sterken zijn reputatie van een personage larger than life. Maar toch is het een leven: op de valreep van zijn tachtigste verjaardag tekent de grote Duitse filmregisseur zijn herinneringen in detail op, scheidt feit van fictie en behandelt zorgvuldig zijn achtergrond, loopbaan, relaties en ervaringen.
Tegelijkertijd is het onmiskenbaar een leven verteld door een kunstenaar. Hij scherpt tegenstellingen aan en kiest de beelden eruit die filmmateriaal opleveren, eerder dan diepe emotionele analyses van zichzelf te maken. Dat gebeurt al in het korte eerste hoofdstuk, ‘Sterren, de zee’. Daarin schetst hij de aanblik van twee doden, door bloedwraak omgekomen, en vervolgens de nacht die erop volgt, werkend op een vissersboot op zee. Ontkoppeld, helemaal alleen in een boot alleen gelaten voor de zuidkust van Kreta, wacht de zestienjarige Herzog roerloos op de inktvissen die afkomen op het licht in de diepte. Wanneer hij de zilver fonkelende vissen na uren wachten onder hem ziet verschijnen, treft hem een besef als een bliksem:
‘Ingebed in dit weergaloze heelal – boven, onder, overal waar het gedruis de adem benomen had – kwam ik opeens met een onvoorstelbare verwondering tot mezelf terug. En ik was er zeker van dat ik hier en nu alles wist.’
De oneindigheid van de sterren boven hem en de diepte van de oceaan onder hem vormen een door en door Herzogiaans beeld. Telkens opnieuw zoekt Herzog de overweldigende kracht van de kosmos op. En telkens opnieuw gaat dat net als bij de aanblik van de doden en het vangen van de inktvis gepaard met een impliciete wreedheid. Zijn beschrijvingen spelen zich af voorbij goed en kwaad; het gaat niet om morele of psychologische waarderingen van ontmoetingen. Herzog verschijnt als de held, de onbevreesde visionair die zijn eigen leven tot kunst verheft. Dit is geen inkijk in de ziel van een kunstenaar, maar een biografie waarin de esthetische waarde van het beleefde op de voorgrond treedt.
Soms is die amorele blik angstaanjagend; spijt is Herzog welhaast vreemd. De ballades van de kindsoldaten bij wie hij woont, schrijft hij neer zonder expliciet medeleven. Maar de memoires nuanceren ook de horrorverhalen die over Herzog de ronde doen, als zou hij de dood van anderen opzoeken om zijn eigen projecten te kunnen voltrekken. Hij bekent voor verschillende verhalen zelf mee olie op het vuur te hebben gegooid, en brengt ze terug tot hun ware proporties. Tegelijkertijd stelt hij de toenemende moralisering in de kunsten in vraag; ‘Moeten we Caravaggio uit de kerken en musea verwijderen omdat hij een moordenaar was?’
Het gevaar voor Herzogs filmploegen was ontegensprekelijk. Hij verhaalt zelf hoe tijdens de opnames van Fitzcarraldo twee crewleden doorboord werden met pijlen, waarbij één zijn stem verloor. Een ander crewlid hakte zijn eigen been af om niet te sterven door een slangenbeet, en een gecrasht vliegtuig zorgt voor een verlamming en vele verwondingen. Een autobiografie vormt daar niet het uitgelezen genre om Herzogs verantwoordelijkheid precies te situeren. Op zijn meest eufemistisch gezegd waren veel van zijn films ‘op de rand’ (en welbewust zo). In die zin is het scheiden van kunst en leven misschien niet het uitgelezen perspectief om Herzogs werk te blijven verdedigen; zonder het opzoeken van die grenzen had hij zijn films niet kunnen maken, en we kunnen de vraag stellen of esthetische diversiteit een rol kan spelen in het huidige debat rond ‘gezonde filmsets’, naast morele overwegingen (hoeveel kan een mental health consulent bijdragen wanneer je met pijlen wordt aangevallen vanuit het oerwoud, terwijl de regen niet stopt en je niet weet of de volgende bocht van de rivier de boten in de diepte van een waterval zal storten?). De toegenomen aandacht voor machtsmisbruik en seksueel geweld helpt veel leed de wereld uit, maar misschien worden vanuit die zorg ook een bepaalde hardheid en radicaliteit uit den boze, die levensnoodzakelijk zouden kunnen voor de productie van bepaalde kunst. Het is één van de stokpaardjes van cultuurfilosoof George Steiner: misschien is de link tussen kunst en moraliteit niet zozeer zwak, maar omgekeerd evenredig; volgt er meer kwalitatieve kunst op periodes van conflict en pijn? In Herzogs existentiële focus komt wel een ander soort moraliteit op de voorgrond, waarbij de morele urgentie zich toont als een onreduceerbare alteriteit – het goede als het andere van het beestachtige in ons dat we nooit geheel kunnen overwinnen.
De esthetiserende presentatie maakt de memoires niet minder authentiek. Herzog voelt zich thuis tussen mensen die grenzen durven te overschrijden – of minder ‘durven’ dan het volgen van een diepgewortelde neiging – koorddansers, schansskispringers, bergbeklimmers, ruimtevaarders. De keuzes die hij maakte om zich voortdurend aan die grenzen bloot te stellen, maakten zijn leven tot kunst – het is niet louter een literaire constructie. Zo werkt de inkijk in het leven van één van ’s wereld grootste levende kunstenaars als wake-up-call: Herzogs levensvisie en werk zijn gedreven door een diep gevoel van urgentie. In het voortdurende doordrongen zijn van onze sterfelijkheid is het kwestie radicaal te gaan voor projecten, alle mogelijkheden van de menselijke verbeelding aan te boren.
Die sterfelijkheidsfocus verklaart de wreedheid en donkerte van veel van Herzogs werk: het gaat niet om goedkoop shockeren, maar om een existentieel duister. Hoogstens zou je zijn waaghalzerij een machismo tegenover het lot kunnen noemen. Wanneer hij op het journaal een man ziet die in zijn huis wenst te blijven op de helling van een vulkaan terwijl de mensen om hem heen worden geëvacueerd voor een naderende vulkaanuitbarsting, besluit Herzog de dag zelf te vertrekken om de man te gaan interviewen – en zichzelf zo mogelijk bloot te stellen aan de kolkende lava. Paradoxaal wordt het opzoeken van de dood – of tenminste er niet angstig van weg te keren – de menselijke overwinning van de sterfelijkheid.
Dat Herzog de feiten van zijn leven aaneenrijgt als een serie feiten zonder erop te reflecteren lijkt op eerste instantie in contradictie met zijn eigen filmfilosofie. Hij hekelt de cinéma verite, het dogma dat je als filmmaker moet verdwijnen achter je beelden, een vlieg op de muur moet zijn. ‘Ik wil geen vlieg zijn, ik wil een horzel zijn die steekt.’ Maar het vloeit logisch voort uit Herzogs idee van ‘extatische waarheid’. Herzog wil geen waarheid als mimesis, als getrouwe weergave van de feiten. Wat zou zoiets überhaupt betekenen?
‘De waarheid moet niet met de feiten overeenstemmen. Het telefoonboek van Manhattan zou anders het Boek der Boeken zijn. Vier miljoen regels, allemaal feitelijk correct, allemaal verifieerbaar. Maar dat vertelt ons niets over een van de tientallen James Millers die erin staan. Zijn nummer en zijn adres zijn correct. Maar waarom ligt hij iedere nacht op zijn kussen te huilen? Alleen poëzie, alleen de bedenksels van dichters kunnen een diepere laag, een soort waarheid zichtbaar maken’.
Het gaat erom een inkijk te geven in de betekenis van het naakte leven, een bliksem, een doorvoeld besef. Herzog vertrekt telkens van de meest fundamentele vragen (daarin is hij door en door Duits) , maar zijn films zijn in die zin niet intellectueel of zelfs spiritueel: hij wil niet weten van filmtheoretici en evenmin van shamans of zoektochten naar ‘inner growth’. Het gaat om een rauwe confrontatie met de kosmos. Wanneer hij een tijd opera’s regisseert, mist hij de onverwachtheid van zijn filmsets. Hij is een filmmaker van de elementen; sneeuw en mislukkingen zijn geen afleidingen, maar brengen de essentie naar boven. Vandaar zijn hang naar het oerwoud, naar de prehistorie – wanneer mensen samenwoonden met wolven en leeuwen –, zijn afkeer van gsms; hij gaat telkens op zoek naar een tijd en plaats waar de mens rechtstreekser met de wereld geconfronteerd wordt, en zo met zichzelf. De afkeer van persoonlijke reflectie in deze memoires is daarom geen vlucht van intimiteit of gemakkelijkheidsoplossing, zoals sommigen schijnen te denken, maar is zelf een bepaalde houding tegenover het gebeurde: het begrip vindt plaats door vrije associatie en een schokconfrontatie, niet door verklaring. In die confrontatie vindt hij de transcendentie; een ‘verre echo van God’, zoals hij het zelf beschrijft.
De waarheid wordt daarbij gerecupereerd als een manier om die rauwe verhouding tot de werkelijkheid mogelijk te maken. Ondanks Herzogs afkeer van een één-op-éénverhouding tussen leven en kunst, zijn zijn films levensechter dan die van eender wie. Een film draaien over een gek die een schip over een berg in de jungle sleurt, maakt hij door als een gek een echt schip over een echte berg te sleuren in een echte jungle met dezelfde middeleeuwse middelen. De razende acteur van Aguirre en Fitzcarraldo vindt hij in de razend gestoorde mens Klaus Kinski. Voor een film over een waanzinnige bevolking hypnotiseert hij zijn voltallige cast.
Die werkwijze zorgt voor een formidabele verzameling memoires. Hier is geen man die zijn levens spendeerde in een regisseursstoel in de loodsen van een Californische filmstudio, maar een figuurlijke koorddanser die zijn kabel spant over alle veelvuldige landschappen die hij kan vinden. Zijn literaire stijl is elegant eenvoudig, niet sentimenteel – zoals je misschien zou verwachten op basis van de vertellersstem in sommige van zijn films. De Nederlandse vertaling van Jan Sietsma (die onlangs nog Ludwig Wittgenstein, Walter Benjamin en Emil Cioran voor zijn rekening nam) is uitstekend. Maar het is vooral de verhalenwaanzin die dit boek groots maakt. Het is een verslavend boek door de eindeloos bonte stoet van ontmoetingen (van de dorpsvagebond uit zijn jeugd tot de synchroon sprekende tweeling), ervaringen (ingesneeuwd op de top van de K2 tot zijn bedreiging met pistool van Kinski) en buitenissige beschouwingen (‘Ik beschouw de ontcijfering van Lineair B als één van de grootste culturele en intellectuele prestaties aller tijden’).
Voor minnaars van Herzogs films leveren de memoires een onweerstaanbare bron van achtergrondverhalen: de ontmoeting met Klaus Kinski als dolleman-buurman in een Duits appartement, het verdwijnen van de filmrollen van Fitzcarraldo door de corrupte Peruaanse postdienst, de camera die uitvalt in de grot van Chauvet met de 35 000 jaar oude grotschilderingen, om er maar enkele te noemen.
De laatste twee hoofdstukken vallen uit de boot, omdat ze als opsommingen van projecten en vrienden de narratieve vaart doorbreken. Maar dat is meer het gevolg van slordigheid – de eerdere reconstructies van zijn leven zijn meer gepolijst – dan van het uitgeput zijn van verhaalstof. Herzogs tovertrommel is eindeloos, en zijn memoires moeten daarom eindigen met een open zin; als tachtigjarige is zijn blik nog steeds voorbij de horizon gericht. In alles toont hij dezelfde radicaliteit als de man die in 1979 zijn schoen opat voor een weddenschap toen zijn vriend Errol Morris een film afwerkte, en daarmee tegelijkertijd de wereld opriep hun angsten te overwinnen en het lef te tonen hun eigen projecten te voltooiden.
Herzog is één van de grootste nog levende kunstenaars en heeft daarbij een scherpe pen; alleen al daarom zijn deze memoires de moeite waard. Maar de portrettering van een maximalistisch leven dat tegelijkertijd op het rauwe geënt is, is meer dan een meeslepend tijdverdrijf. Als Nietzsches schets van de Ubermensch die het overweldigende leven in het gezicht durft te kijken alleen in fictie bewaarheid wordt, dan komt Herzog met zijn leven toch in de buurt.
door Ana
Waarom is het goed 