‘De imminentie van het Niets’ in elke regel, zo vat vertaler August Willemsen dit gedicht. Tabacaria (Sigarenwinkel) is waarschijnlijk Pessoa’s beroemdste gedicht, een lange reflectie op de verhouding tussen idealisme en een betekenisloze realiteit, dat graaft tot de wortels van het alles en het niets. Pessoa pende de verzen in 1928 neer in de persoon van zijn heteroniem Álvaro de Campos. Van de drie bekendste heteroniemen (Caeiro, de Campos, Reis) – persoonlijkheden die Pessoa volledig construeerde en een eigen oeuvre gaf – is de Campos de vruchteloze idealist, een ingenieur die rentenier wordt en zich voortdurend schuldig en onvoldoende voelt.
▼ INHOUD
Het gedicht is geconstrueerd als een monoloog van een toeschouwer, een bewegingsloos sujet dat in zijn stoel in huis peinst over de kloof tussen mogelijkheid en werkelijkheid. Door het venster ziet hij aan de overkant de Sigarenwinkel, maar de straat en de mensen die er hun leven leiden, zijn hem vreemd. De buitenwereld kan hem niet de vervulling van zijn dromen brengen en gaat verder zonder dat hij de gang van zaken naar zijn hand kan zetten. Die uitwisseling tussen binnenwereld en buitenwereld tekent de overpeinzingen van het gedicht en wordt verletterlijkt in de gesuggereeerde scene: de ik-figuur zit binnen in een stoel en wordt van de buitenwereld gescheiden door een raam waardoor hij de gebeurtenissen gadeslaat.
Een vlucht is het gevolg van zijn wanhoop; eerst een vlucht naar binnen, maar de confrontatie met zichzelf brengt dezelfde onzekerheid, want ook zijn essentie is hij verloren. Hij is onzeker over zijn eigenheid, en het masker dat de buitenwereld hem schonk is aan zijn gezicht vastgegroeid. Ten slotte rest slechts een vlucht in de alcohol en het roken. Of de ontnuchtering, de afscheid van de metafysica en de terugkeer naar de werkelijkheid in de concrete vorm van de sigarenwinkel.
༄ VERSANALYSE
Het is een lang gedicht, maar het vergt de moeite het te lezen als een reis, pauzes nemend tussen delen, om alle wendingen en beelden te proeven. Pessoa’s eenvoud is daarbij bedrieglijk; je kan door het gedicht fietsen zonder vast te lopen, maar de meerlagigheid, de terugkeer van beelden en de consequenties worden pas duidelijk in een diepere lezing.
Sigarenwinkel.
Ik ben niets.
Ik zal nooit iets zijn.
Ik kan ook niet iets willen zijn.
Afgezien daarvan koester ik alle dromen van de wereld.
De beroemde openingszinnen van De Sigarenwinkel schetsen de kloof in de kern van het gedicht: die tussen een innerlijke droomwereld en een uiterlijke wereld waar die dromen niet gerealiseerd worden. Gelijkaardige regels vinden we in een gedicht van 1923: ‘Ik ben niets, kan niets, volg niets na. / Ik draag mijn zijn, illusie, waar ik ga. / Begrip begrijp ik niet, kan nergens lezen / Of ik zal zijn, niets zijnd, wat ik zal wezen.’ Stilistisch is er de herhaling (in het Portugees drie keer ‘nada’), met telkens een verandering. Het repetitieve brengt de cadans en wist met veranderingen tegelijkertijd de eigen poëzie uit – een tactiek die ook in poëtisch proza als dat van Beckett of Duras centraal staat. Het Nederlands kan hier niet de kracht van het Portugees benaderen:
Não sou nada.
Nunca serei nada.
Não posso querer ser nada.
À parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo.
Doordat het Portugees geen nood heeft aan hulpwerkwoorden, spreken de drie eerste verzen krachtiger. En qua klanken klinken de structuurelementen in de laatste regel – todos/sonhos/mundo (alle/dromen/wereld) – in het Portugees samen, wat ze bij elkaar brengt en de nadruk legt op de veelheid tegenover het niets van de eerste drie regels.
Vensters van mijn kamer,
Kamer van een der miljoenen op aarde van wie geen mens weet wie hij is
(En als ze zouden weten wie hij is, wat zouden ze dan weten?),
Ge ziet uit op het mysterie van een straat waardoor voortdurend mensen lopen,
Op een straat voor iedere gedachte ontoegankelijk,
Werkelijk, onmogelijkerwijze werkelijk, zeker, ongekenderwijze zeker,
Waar het mysterie der dingen onder de stenen en de wezens ligt,
Waar de dood vocht legt op de muren en op de mensen witte haren,
Waar het Lot de kar van alles stuurt over de weg van niets.
Van de binnenwereld kijkt de ik-figuur naar de buitenwereld via de vensters van zijn kamer, die hij aanspreekt alsof het een personage was. Pessoa maakt vaak gebruik van de apostrof, een onmogelijke aanspreking van abstracte begrippen of objecten. Van de vensters springt hij naar de kamer, die ook een bestaan krijgt. Daartegenover staat de onbekende mens in de kamer, de ik-figuur, die niemand kent. De haakjes wissen opnieuw de eigen stelling uit: niemand weet wie het is, of misschien toch, maar dan weten ze niets. Het is niet de mens, maar het zijn de vensters die uitkijken op de straat, een banale straat, waar mensen lopen, die in Pessoa’s gedicht een ‘mysterie’ wordt.
Die straat is ontoegankelijk voor het denken: het subject staat tegenover de objecten en de straat. De straat is zo werkelijk dat ze onmogelijk wordt, zo zeker dat ze ongekend is. Het mysterie is het mysterie van de dingen, niet dat van het kennen. Het is de wereld zelf die een vraagteken is. Dat mysterie ligt ‘onder de stenen en de wezens’ (mooie assonantie in de vertaling van August Willemsen). In de wereld is de dood een personage, een onafwendbaar noodlot, dat vocht legt op de muren – de wereld is een uitwisseling tussen het lot en de dingen, zonder het denken – het Lot stuurt de kar van al die dingen over de weg van niets – er is geen weg die ergens heen gaat.
Ik ben vandaag verslagen, alsof ik de waarheid wist.
Ik ben vandaag lucide, alsof ik op het punt van sterven stond,
En niet meer broederschap had met de dingen
Dan een afscheid, dat dit huis en deze straatkant transformeert
In een rij treinwagons, het fluitsignaal van een vertrek
Gegeven in mijn hersens,
En een schokken van mijn zenuwen en een geknars van botten bij het rijden.
In de derde strofe komt Álvaro de Campos terug bij het subject, dat tegenover de wereld verslagen en lucide staat. ‘Alsof’ hij de waarheid wist, ‘alsof’ hij op het punt van sterven stond. De luciditeit is als die voor de dood, wanneer het leven voorbijtrekt, en men door het loskomen van de directe omgeving de dingen helderder ziet. Een afscheid is de enige broederschap die dan nog tegenover de wereld bestaat. Dat plaatst het leven in een ander perspectief: huis en straatkant worden getransformeerd. De huizen veranderen in een rij treinwagons, metafoor voor het Grote vertrek. Het lichaam wordt meegenomen in dat vertrek; als een puffende locomotief zijn de zenuwen en botten radars geworden van de trein die het leven achter zich laat. Het onderweg zijn is tegelijkertijd een symbool voor het verlies aan identiteit, de eeuwige voortgang die niet te stoppen is en ervoor zorgt dat men geen stabiele dromen kan najagen.
Ik ben vandaag perplex, als wie heeft nagedacht, gevonden en vergeten.
Ik ben vandaag verdeeld tussen de trouw die ik verschuldigd ben
Aan de Sigarenwinkel aan de overkant, als uiterlijke werkelijkheid,
En de gewaarwording dat alles droom is, innerlijke werkelijkheid.
Het trio nadenken, vinden en vergeten kan gelden als samenvatting van de zoektocht in het gedicht. Pessoa botst op hetzelfde Niets als Beckett later in The Unnamable, wanneer ook dat trio tussen zoeken, vinden en vergeten vooropstaat: ‘I seek, find, lose, find again, throw away, seek again, find again, throw away again‘. Ook bij Pessoa een bewegingsloos personage, dat niet kan kiezen. In deze strofe wordt de tweestrijd voor het eerst expliciet: de ik-figuur is ‘verdeeld’, in de trouw aan het zichtbare (de Sigarenwinkel, zijn oog, wat hij ziet) en het innerlijke (zijn eigen dromen, wat hij voelt).
Ik heb gefaald in alles.
Daar ik nooit één plan gemaakt heb, was alles misschien niets.
De wijze lessen die men mij gegeven heeft,
Heb ik verlaten door het achterraam.
Ik ging het land op vol van grote plannen.
Maar daar vond ik alleen gras en bomen,
En als er mensen waren, waren die net als de anderen.
Ik ga weg van het raam af, ga zitten in een stoel. Waar zal ik eens aan denken?
Een chiasme houdt de paradox samen: gefaald in alles / alles niets. Opnieuw wist het gedicht zichzelf uit, maar door ‘misschien’ toe te voegen wordt de vraag opengehouden. De eerdere kloof wordt doorgetrokken en tegelijkertijd opgeheven: de wijze lessen en de grote plannen, geestelijke gegevens, liet hij achter zich via objecten en wereld: het achterraam, en gras en bomen. De vlucht naar het platteland heeft hem enkel gras en bomen gebracht. Hier spiegelt de Campos zijn leermeester Alberto Caeiro, die de realiteit als zichzelf begrijpt, maar bij de Campos zit er meer wrok in dat besef. De mensen zijn gelijk. Aangezien het geestelijke in de wereld geen plaats vindt, keert de ik-figuur zich af van het raam, zittend in een stoel, de plaats om zich in zichzelf te keren. De verandering naar de tegenwoordige tijd maakt het gedicht – paradoxaal met de omkering naar een niet-gebeuren als verhaal – zelf tot gebeurtenis. ‘Waar zal ik eens aan denken’, vraagt de dichter zich af, en introduceert zo de illusie dat hij zijn verzen denkend dicht terwijl wij toekijken.
Wat weet ik van wat ik zal zijn, ik die niet weet wat ik ben?
Zijn wat ik denk te zijn? Maar ik denk zo veel te zijn!
En er zijn zo velen die denken hetzelfde te zijn dat er nooit zo velen kunnen zijn!
Genie? Op dit moment
Wanen honderdduizend breinen zich in droom genie als ik,
En de geschiedenis zal er, wie weet?, niet één vermelden,
En niets anders zal resten dan mest van hun toekomstige veroveringen.
Nee, ik geloof niet in mijzelf.
In alle gekkenhuizen zijn volslagen idioten vol van zekerheden!
Ik, die geen zekerheid heb, ben ik onzekerder of zekerder?
Nee, zelfs niet in mijzelf …
In hoeveel zolderkamers en niet-zolderkamers op de wereld
Zitten niet op dit moment genieën-voor-zichzelf te dromen?
Hier speelt Pessoa met werkwoorden en werkwoordstijden: de uitwisseling tussen zijn en denken, heden en toekomst. De paradox van de uniciteit: iedereen denkt uniek te zijn, maar in die gedachte tonen ze dat ze allen gelijk zijn. Het wordt een ironisch vers wanneer je in het gedicht autobiografisch Pessoa’s stem hoort; Pessoa wordt één van de grootste Portugezen van de geschiedenis. Maar de onzekerheid is het bewijs van het denken; het is door door te denken dat men weet dat je niet in jezelf als individu kunt geloven. De gekken zijn vol van zekerheden. Maar ook die opdeling wordt in vraag gesteld: ‘ben ik onzekerder of zekerder’, ‘die geen zekerheid heb’. Een spel met identiteit is ook het contrast tussen de eigen omgeving ‘zolderkamer’, en de definitie van de rest van de wereld als ‘niet-zolderkamer’.
Hoeveel verheven, nobele, lucide aspiraties –
Ja, waarlijk verheven, nobel en lucide -,
En wie weet realiseerbaar,
Zullen nooit het werkelijke zonlicht zien noch oren om te horen vinden?
De wereld is voor wie geboren wordt haar te veroveren
En niet voor hem die droomt dat hij haar kan veroveren, ook al heeft hij gelijk.
Ik heb meer gedroomd dan Napoleon heeft verricht.
Ik heb aan mijn veronderstelde hart meer mensdommen gedrukt dan Christus,
Ik heb filosofieën in ’t geheim ontwikkeld die geen Kant geschreven heeft.
Maar ik ben, en zal wel altijd zijn, die van de zolderkamer,
Ook al woon ik daarin niet;
Ik zal altijd zijn degeen die daarvoor niet geboren was;
Ik zal altijd enkel zijn degeen die zo begaafd was;
Ik zal altijd degene zijn die hoopte dat men hem de deur zou opendoen voor een muur zonder deur,
En die het lied van het Oneindige zong in een kippenren,
En de stem Gods hoorde in een gedempte put.
De hoogheid van de aspiraties wordt beklemtoond, en de toevoeging ‘wie weet realiseerbaar’ doet uitschijnen alsof dat niets van hun essentie afdoet. Het ‘werkelijke zonlicht’ suggereert dat er ook een zonlicht uitgaat van de grootsheid van het denken. Dan komen de prachtige verzen, groot in het contrast tussen aspiraties en desillusie: De wereld is voor wie geboren wordt haar te veroveren / En niet voor hem die droomt dat hij haar kan veroveren, ook al heeft hij gelijk. Het is de melancholie van de dromer, die weet dat zijn dromen echter zijn, maar die weet dat de wereld dat niet kan weten. De dromen zelf worden als realisatie getoond, zijn meetbaar aan Napoleon, de grootste ‘doener’.
Het hart is ‘verondersteld’: alleen de geest, de ratio is echt. Als individu van de zolderkamer stelt het subject zich voor als kluizenaar, maar het is niet op de zolder dat hij woont, maar op een andere zolder, de geest. De laatste verzen van deze strofe zijn prachtig: het lied van het oneindige, het grootste, vindt hij overal, in een kippenren, in een gedempte put, in de leegte zelf.
Geloven in mijzelf? Nee, noch in wat dan ook.
Laat de Natuur over mijn koortsig hoofd
Haar zon uitstorten en haar regen, de wind die mijn haren weet te vinden,
En laat de rest maar komen als het komt, of komen moet, of anders komt het niet.
Hartlijdende slaven van de sterren,
Hebben wij de wereld al veroverd vóór uit ons bed te komen;
Maar we ontwaken en ze is ondoorzichtig,
We staan op en zij is vreemd,
We gaan het huis uit en ze is de hele aarde,
Plus het zonnestelsel en de Melkweg en het Onbegrensde.
Hier vinden we een personificatie van de Natuur, als een God, die haar zon, regen en wind uitstort. De melancholische toon is ingewisseld voor een milde apathie: als het komt, of komen moet, of niet komt, laat maar komen. Wij zijn slaven van de sterren, de natuur en het oneindige tekenen de wereld. En al zijn we slaven, we hebben haar veroverd door dat te zien. Daar wordt de kleine mens toch weer de veroveraar. Het is een droomverovering, men staat er nog steeds tegenover: zij is vreemd, de hele aarde. Als een verloren Descartes staat het denken tegenover het alles: het zonnestelsel, de Melkweg, het onbegrensde.
(Eet die chocolaatjes, kleine meid; Eet op!
Heus, er is op de wereld niet meer metafysica dan chocolaatjes.
Heus, alle religie samen leert ons niet meer dan snoepgoed.
Eet op, mormel, eet op!
Kon ik maar chocolaatjes eten met dezelfde authenticiteit waarmee jij eet!
Ik echter denk, en als ik het zilverpapier eraf haal, dat van tin is,
Gooi ik alles op de grond, zoals ik ook mijn leven heb vergooid.)
Deze strofe ontleent haar kracht aan het contrast met de vorige. Van het zonnestelsel en de melkweg springen we naar een meisje dat chocolaatjes eet. De ik-figuur spreekt haar bemoederend aan, eet maar op, heus, met een schijnbaar kalmerende werking. Dan verandert de toon: eet op, mormel, eet op! De vriendelijke aanmaning verandert in een bitter bevel, omdat de ik-figuur het meisje benijdt; haar authenticiteit. Terwijl Pessoa heteroniemen open plooit om een identiteit te zoeken, valt het meisje samen met de natuur in de eenvoudige geste van het eten van chocolade. Bij de ik-figuur verandert het object meteen in een symbool; het zilverpapier is van tin, zoals het tinnen soldaatje, dat smelt in het vuur. Hij gooit alles op de grond, met de chocolade en het omhulsel zijn leven. Stilistisch staat de volledige strofe tussen haakjes: het is een afwisseling die plaatsvindt in zijn overpeinzing, het meisje lijkt nergens te zijn, of buiten spelend.
Maar althans blijft van de bitterheid om wat ik nooit zal zijn
Het vlugge handschrift dezer verzen,
In puin gevallen poort tot het Onmogelijke.
Maar althans draag ik mijzelf verachting zonder tranen toe,
Nobel tenminste in het waardige gebaar waarmee ik
Zonder waslijst in der dingen loop de vuile was werp die ik ben,
En thuisblijf zonder hemd.
Toch blijft er iets over van de bitterheid: de verzen. Die zijn ‘vlug’; de Sigarenwinkel voelt inderdaad als proza, als een klaagzang . Ze waren bedoeld als poort tot het Onmogelijke, het denken heeft dat als object, maar de poort is in puin gevallen. De verachting blijft over, zonder tranen omdat er tenminste de nobelheid is om zichzelf bloot te geven. Zonder waslijst, zonder overzicht, laat hij de onzuiverheid zien. De isotopie van de kluizenaar in een zolderkamer komt terug, met de vuile was die hij is, zijn thuisblijven zonder hemd. Naakt ten opzichte van een volle wereld.
(Gij die vertroost, die niet bestaat en daarom troost vertroost,
Hetzij Griekse godin, gedacht als standbeeld maar dan levend,
Of Romeins patriciërsvrouw, ondenkbaar nobel en noodlottig,
Of prinses der troubadours, gracieus in kleurige gewaden,
Of markiezin uit de achttiende eeuw, gedecolleteerd, gedistancieerd,
Of beroemde cocotte uit de tijd van onze vaders,
Of iets moderns – hoewel ik niet zou weten wát-,
Dat alles, wat het zij, wat gij ook zijt, als het kan inspireren, dat het inspirere!
Mijn hart is een leeggegooide emmer.
Zoals zij die geesten oproepen geesten oproepen roep ik
Mijzelf op en vind niets.
Ik ga voor het raam staan en ik zie de straat met absolute duidelijkheid.
Ik zie de winkels, ik zie de trottoirs, ik zie de auto’s die voorbijgaan,
Ik zie de levende en aangeklede wezens die elkaar passeren;
Ik zie de honden die, ook zij, bestaan,
En dit alles deprimeert me als een vonnis tot verbanning,
En dit alles is vreemd, als alles.)
Dit is één van de meest filosofische strofes. Opnieuw vinden we een strofe tussen haakjes, een intermezzo, in de vorm van een aanspreking. Het is niet meer het naïeve meisje, maar dit keer de onbereikbare jonkvrouw die wordt aangesproken, in het beeld van een godin, patriciërsvrouw, prinses. Het is zijn droombeeld, die hem troost, ‘die niet bestaat en daarom troost vertroost’. Eerst in het verleden, later iets van vandaag, ‘hoewel ik niet zou weten wàt’. Het is als het aanroepen van de muze, maar bij Pessoa vermenigvuldigt ook die muze zich. Geen ene Beatrice of Laura die het geheel samenhouden. Hij spreekt de onbereikbare verbeelding aan in haar niet-gedefinieerde vorm, ‘wat gij ook zijt, als het kan inspireren, dat het inspirere’. De metamorfose van de muze blijft; niet haar vaste vorm, en zo kan het tegelijkertijd gelezen worden als een ontkrachting van het ene verhevene object, en als een meta-literaire commentaar op dat vastgeroeste stijlmiddel. Opnieuw komt het gedicht als klaagzang terug; zijn hart is een leeggegooide emmer. Hij vergelijkt zichzelf met mensen die geesten oproepen, maar terwijl geesten flou, niet omrand zijn, plaatst hij zichzelf op dezelfde hoogte; hij roept zichzelf op, maar vindt niets. Alleen het buiten heeft ‘absolute duidelijkheid’: de straat, met winkels, auto’s, trottoirs. Daarin bewegen zich ‘wezens’, geen mensen, hij ontmenselijkt de wereld. Honden bestaan, hij niet. De wereld zelf deprimeert hem als een vonnis tot verbanning: de wereld zonder taal lijkt hem toch te zeggen ‘jij hoort hier niet bij’.
Ik heb geleefd, heb gestudeerd, heb liefgehad en zelfs geloofd,
En thans is er geen bedelaar die ik niet benijd alleen omdat hij mij niet is.
Ik zie van elk de lompen en de wonden en de leugens,
En ik denk: je hebt misschien nooit gestudeerd, geleefd, geloofd of liefgehad
(Want dit alles kunnen we in werkelijkheid doen zonder het echt te doen);
Je hebt misschien alleen bestaan, zoals een hagedis met afgeknipte staart
En die op kronkelende wijze staart is zonder hagedis.
Het subject heeft geleefd, voorbij het denken: gestudeerd en liefgehad, en ook boven het leven dat leven een plek gegeven: ‘zelfs geloofd’. En toch is de leegte blijvend: hij benijdt elke bedelaar, de laagst gevallen mens, ‘alleen omdat hij mij niet is’. Zo groot is de ontworteling, dat hij ieder liever zou zijn dan zichzelf. Maar de nijd lijkt om te keren; want als hij naar de lompen, wonden en leugens kijkt, vraagt hij zich af of de bedelaar het leven geleefd heeft. Wie niet denkt, heeft niet echt gezien. De bedelaar heeft misschien ‘alleen bestaan’, niet geleefd. Een hagedis zonder staart, die zichzelf achterlaat, de waarheid niet in het gezicht kijkt maar transformeert, een staart zonder hagedis; de kern van een dergelijke mens is verloren. Het is niet duidelijk of dat ‘alleen bestaan’ uiteindelijk toch niet verkieslijk is.
Ik ben geworden wat ik niet kon zijn,
En wat ik zijn kon ben ik niet geworden.
De domino die ik aantrok was de verkeerde.
Men herkende mij meteen als de persoon die ik niet was en ik ontkende niet, en was verloren.
Toen ik het masker wilde afdoen,
Zat het vast aan mijn gezicht.
Toen ik het afdeed en mij in de spiegel zag,
Was ik reeds oud geworden.
Ik was dronken, kon de domino niet aan die ik niet uitgetrokken had.
Ik wierp het masker weg en ik ging slapen in de vestiaire
Als een hond die wordt getolereerd door de directie
Omdat hij ongevaarlijk is
En ik schrijf dit verhaal om te bewijzen hoe subliem ik ben.
Het spel met mogelijkheden en realiteit wordt in de eerste verzen van deze strofe gevat in een onmogelijkheid: de ik-figuur is geworden wat hij niet kon zijn, maar wat hij zijn kon – zijn mogelijkheden – heeft hij niet gerealiseerd. Het leven wordt voorgesteld als een kettingreactie van dominostenen, die al in een bepaalde volgorde waren geplaatst. Wanneer men zich dan niet herkent in het leven dat voorheen uitgetekend was, is dat tegelijkertijd een teken dat het onherroepelijk is, maar ook een soort persoonlijk falen omdat men niet samenvalt met zijn bestemming: het is feitelijk juist om hem als een ander te herkennen, want dat is hij geworden – maar wie hij is, zijn mogelijkheden, kan hij niet uitspreken – ‘ik ontkende niet, en was verloren’.
Dan volgen de beroemde verzen over het masker, dat veel auteurs verbinden met de heteroniemen van Pessoa: ‘toen ik het masker wilde afdoen / zat het vast aan mijn gezicht’. Het verkleden, een ander worden, schuift over de eigen persoon. Door het feitelijk leven zo te leven, is de onmogelijkheid de realiteit geworden. Inwendig bestaat het verschil nog, als een vreemd zijn ten opzichte van zichzelf, maar naar de buitenkant is die opgelost. Wanneer hij er dan toch in slaagt het af te nemen, is zijn eigen persoon niet meer wie hij was, is hij oud geworden, de tijd, de feiten hebben hem ingehaald.
De scene wordt geschetst als een ontnuchtering; de drank wordt erbij gehaald als een vlucht, van het besef dat er een andere dominosteen had kunnen vallen, een ander pad mogelijk was geweest. Het masker wordt weggeworpen, na de alcohol vlucht hij in de slaap, slaap in de vestiaire, als een dakloze. Of nog minder; ‘als een hond’, en niet eens een waakhond, maar een ongevaarlijke hond die wordt getolereerd. De strofe eindigt met een typische omkering, waar we van de verdrukking terugkeren tot het genie: ‘ik schrijf dit verhaal om te bewijzen hoe subliem ik ben’ – maar door de harde omkering klinkt er sarcasme in door; de verzen zijn een poging iets te bewijzen.
Muzikale kern van mijn onnutte verzen,
Kon ik u slechts zien als iets wat ik zelf maakte,
In plaats van als maar tegenover de Sigarenwinkel tegenover mij te zitten,
Met voeten het bewustzijn tredend te bestaan,
Gelijk een vloerkleed waar een dronkaard over struikelt
Of een deurmat die, gestolen door zigeuners, bleek niets waard te zijn.
We komen terug op een metapoëtisch niveau, wanneer de ik-figuur zich tot zijn eigen verzen richt, of beter: tot de muzikale kern van verzen die zelf zonder nut zijn. Het echoot Nietzsche, die zijn Jenseits von Gut und Böse afsluit met een klaagzang over zijn woorden die niet de kleuren hebben die hij ze dacht te kunnen geven. Hij bidt de verzen dat de verzen minder worden dan een persoon, dat ze slechts zijn geproduceerde brouwsels zijn. Maar de verzen staan af van hem, de tegenstelling tot de eigenheid is de afstand ten opzichte van de Sigarenwinkel, die de afstand tegenover hemzelf is.
De laatste verzen roepen op wat hij niet wilt zijn. De vertaling van ‘met voeten het bewustzijn tredend te bestaan’ lijkt enigszins misleidend; in het Portugees lezen we ‘consciência de estar existindo’: het bewustzijn van het bestaande, het is dat dat hij met de voeten treedt, door zichzelf steeds naar zijn dromen te keren. Als een dronkaard die niet meer het kleed ziet dat voor zich ligt, of zigeuners die net een tapijt opnemen dat niets waard is.
Maar de Sigarenhandelaar is in de deur gekomen en hij blijft daar staan.
Ik bezie hem met het onbehagen van het half gedraaide hoofd
En met het onbehagen van de ziel die half begrijpt.
Hij zal sterven en ik zal sterven.
Hij zal zijn uithangbord nalaten, ik zal poëzie nalaten.
Te zijner tijd zal ook het uithangbord vergaan, en ook de poëzie.
Later zal de straat vergaan waar het uithangbord gehangen heeft,
En ook de taal waarin de poëzie geschreven was.
Nog later zal de tollende planeet vergaan waarop dit alles plaatsvond.
Op andere satellieten van andere stelsels zal zo iets als mensen
Voortgaan zoiets als poëzie te maken en te leven onder zoiets als uithangborden,
Eén van de grote krachten van het gedicht is de vloeiende en toch verrassende combinatie van de scene door het raam en de grote metafysische twijfels. Hier springen we terug van een metapoëtische klaagzang naar de blik op de Sigarenhandelaar; we zien het denken haast van niveau wisselen, door een oogopslag, een beweging buiten.
De beweging wordt tastbaarder door de werkwoordswisseling: ‘is in de deur gekomen en hij blijft staan’. Maar het hoofd wil niet helemaal weg van de overpeinzingen, het is slechts ‘half gedraaid’. Door die halve draai, tussen feit en fictie, is er onbehagen. Het onbehagen van een ziel die ‘half begrijpt’; niet helemaal, want dan was de twijfel uitgewist; niet niets want dan was er de volle aanblik en het samenvallen met de buitenwereld van de sigarenhandelaar en het meisje met de chocolade.
Wat de ziel begrijpt, is de eenvoudigste en moeilijkste metafysische gedachte, die van de eindigheid, een universele waarheid: ‘hij zal sterven en ik zal sterven’. Daarna wordt het geconcretiseerd; met de sigarenhandelaar zal snel het uithangbord verdwijnen, en relatief gezien niet veel later met hemzelf de poëzie. En zo wordt de eindigheid open geplooid naar andere lagen; de straat, de taal, de aarde. De tollende aarde gaat voort in de tollende zinnen, die de niet-uniciteit en daarmee een niet-eindigheid poneren: op andere planeten zal zoiets als mensen, zoiets als poëzie, zoiets als uithangborden bestaan, tegelijkertijd een spel tussen feit (mensen, poëzie, uithangborden) en wat erop lijkt, wat onzekerder is dan het zekere zichtbare.
Steeds het een tegenover het ander,
Steeds het een zo zinloos als het ander,
Steeds het onmogelijke zo stompzinnig als het werkelijke,
Steeds het mysterie van de diepte even zeker als de slaap van mysterie aan het oppervlak,
Steeds dit of steeds iets anders of anders noch het een noch het ander.
Het bestaan wordt gevat in de verhoudingen: het is altijd iets tegenover iets anders. Er is geen samenvallen in Pessoa’s wereld; geen betekenis samen of op zichzelf: het een zo zinloos. Daardoor schuiven de uitersten toch over elkaar, en wordt de twijfel opgelost in pessimisme: het onmogelijke is uiteindelijk even stompzinnig als het werkelijke. Het mysterie van de diepte, van de mogelijkheden is uiteindelijk net zo zeker als het mysterie aan het oppervlak, de dingen zoals ze lijken. De stelligheid van ‘steeds’ contrasteert met de uiteindelijke onzekerheid: steeds dit of of: dit of dat of geen van de twee. Het alles en niets schuiven over elkaar.
Maar een man is de Sigarenwinkel ingegaan (om sigaren te kopen?)
En eensklaps overvalt mij de plausibele realiteit.
Ik kom half overeind, vol energie en overtuiging, als een mens,
En ga proberen dit gedicht te schrijven waarin ik het tegendeel beweer.
Ik steek een sigaret op, denkend aan het schrijven
En in de sigaret proef ik bevrijding van alle gedachten.
Ik volg de rook gelijk een eigen weg,
En in een passend en gevoelvol ogenblik geniet ik
De bevrijding van alle bespiegelingen
En het besef dat metafysica een gevolg van zich niet lekker voelen is.
Dan, opnieuw de kentering: de blik op buiten. Een man die de Sigarenwinkel is ingegaan. Maar de beweging is niet meer zeker: al lijkt het logisch, ook het sigaren kopen wordt in vraag gesteld. Het is door de kentering dat de geest wel helder wordt: ‘eensklaps overvalt mij de plausibele realiteit’; niet de realiteit zoals die is, de waarheid, maar de realiteit zoals de geest die als waarachtig opvat. Van dat inzicht komt het lichaam in beweging, maar het blijft nog steeds maar ‘half’ overeind, wel met energie en overtuiging, maar nog niet mens zijnd, maar ‘als een mens’, alsof hij een mens nadoet. Het overeind komen suggereert dat het gedicht pas geschreven wordt in het gedicht, terwijl het op het moment van lezen al bijna afgelopen is. Maar het schrijven lukt niet: hij gaat ‘proberen’ te schrijven, hij ‘denkt’ aan het schrijven. Maar de sigaret is de vlucht, de bevrijding van de twijfel. De rook brengt een andere, zichtbare werkelijkheid. De ironie haalt de zekerheid onderuit: in ‘een passend en gevoelvol ogenblik’ reduceert hij de hele metafysica tot het gevolg van ziekte.
Dan ga ik achterover liggen in mijn stoel
En ik ga door met roken.
Zolang het Lot het mij vergunt, zal ik doorgaan met roken.
Het lichaam gaat niet meer overeind zitten, maar achterover liggen, verder roken. Zowel de confrontatie met de realiteit als het opstaan worden uitgesteld: het roken blijft over, de vlucht, en het Lot dat hem niet gunstig gezind was, gunt hem voorlopig dat: het doorgaan met roken. Het hele gedicht komt hier ook samen, kan gelezen worden als apologie om te roken. De zin om te leven is dan de Sigarenwinkel, en het roken komt in de plaats van de metafysica te staan.
(Wanneer ik met de dochter van mijn wasvrouw trouwde
Was ik misschien gelukkig.)
Dit begrepen hebbend, sta ik uit mijn stoel op. Ik ga naar het raam.
De metafysische twijfel wordt opgelost en geïroniseerd door de overpeinzing tussen haakjes dat alles misschien goed was in een huwelijk met de dochter van de wasvrouw. Maar hij is zelf vuile was, het misschien is slechts een intermezzo, maar wel een begrip dat hem voor het eerst echt loswortelt uit de metafysica en daarmee uit de stoel. De korte mededeling ‘ik ga naar het raam’ staat op zichzelf, kondigt een toenadering ten opzichte van de straat en de Sigarenwinkel, de feitelijkheid aan.
De man is de Sigarenwinkel uitgekomen (kleingeld in zijn broekzak stekend?).
O, ik ken hem; het is Steven zonder metafysica.
(De Baas van de Sigarenwinkel is in de deur gaan staan.)
Als gedreven door een goddelijk instinct draaide Steven zich om en zag mij.
Hij zwaaide naar me, en ik riep Dag, Steven!, en het universum
Kreeg voor mij zijn vorm weer zonder hoop noch ideaal, en de Baas van de Sigarenwinkel
glimlachte.
De laatste strofe laat ons zien wat achter het raam gebeurt. De man die binnen was gegaan (van wie in vraag werd gesteld of hij sigaretten ging kopen), is nu naar buiten gekomen (de vraag of hij kleingeld wegsteekt lijkt overbodig, maar is een gedeeltelijke erkenning van het plausibele). De toenadering gaat verder in de herkenning: ‘het is Steven zonder metafysica’. Tussen haakjes wordt de verdere beweging beschreven: de Baas van de Sigarenwinkel staat op de drempel van zijn winkel. Steven zonder Metafysica staat aan de andere kant, is het omgekeerde van zijn eigen bewegingsloze metafysische zelf. De toenadering wordt compleet in het omdraaien van Steven, ‘als gedreven door een goddelijk instinct’, door zijn zwaaien, en het antwoord van de ik-figuur – de bevestiging van de ontmoeting: ‘Dag, Steven!’. Die samenvoeging is goddelijk: het universum komt erin samen, ‘kreeg voor mij zijn vorm weer’, maar het is wel een vorm ‘zonder hoop noch ideaal’: de metafysica achterlatend lijkt dan ook de dromen achterlatend. De machtige glimlach van de Baas van de Sigarenwinkel als laatste gebaar is groots in zijn eenvoud, maar tegelijkertijd geruststellend, triest en bitter na een lange overpeinzing over het gehele universum.
▲ WAAROM IS HET GOED
De Sigarenwinkel is hét metafysische gedicht bij uitstek; het is de werkelijkheid ontkleed, de zorgen en twijfels van een subject dat geen betekenis meer vindt in wat hij rond en in zichzelf meer ziet, maar die tegelijkertijd ziet dat zelfs die twijfels betekenisloos zijn. Die blik is filosofisch vooruitziend; Wittgenstein hekelt de filosofische methode om altijd een werkelijkheid achter de werkelijkheid te willen zoeken.
Daarbij spiegelt Pessoa ook Wittgensteins geliefde metafoor en zijn gewoonte zijn eigen zinnen voortdurend te herformuleren. Het gedicht springt van stoel naar raam, van dromen naar wereld en benadrukt afwisselend de kloof en de gelijkheid tussen beide. Van persoonlijke klaagzangen gaan we naar een zicht op de straatkant. Ook in de taal schuift Pessoa zaken over elkaar, in het spel met herhalingen, met bijvoorbeeld de verandering tussen werkwoordstijden – de contradicties niet te zijn wie hij is, niet te worden wie hij is, de werkelijkheid die een mysterie blijkt.
Tegenstellingen structureren de voortgang: werkelijk/onmogelijk, zeker/ongekend, alles/niets. Het is ‘alsof’ de ik-figuur de waarheid wist, op het punt van sterven stond. De taal slaat ook bruggen tussen de innerlijke en uiterlijke werkelijkheid, de verzen functioneren als brug: de lessen, iets geestelijks, verlaat hij via de huizen: het achterraam; naar het land met geestelijke plannen maar slechts bomen. De paradox zit in de houding van de dichter: enerzijds het romantische idealisme, de idee dat hij de hele wereld kan veroveren met zijn dromen; anderzijds het sarcasme, de koele rationaliteit, waar gevoelens opzij geschoven worden als irrelevant, als elke uniciteit ontberend.
Identiteit wordt afgeschilderd als onvast, onzeker: alle mensen zijn gelijk, en toch kent niemand hem, en als iemand hem kent, kent hij niets. Zijn zijn valt samen met een masker, een symbool van iemand anders zijn, dat hij nadien toch weer kan afnemen, om dan te zien dat hij in zijn ouderdom niet meer is wie hij was. De objecten anderzijds zijn zo werkelijk dat ze onmogelijk worden. Op de achtergrond speelt ook het grote Niets, de eindigheid.
De overpeinzingen maken het subject bewegingsloos: het alles overzien is teruggevoerd worden tot het niets, en is niet kunnen loskomen uit de positie van kluizenaar, ontheemd van de wereld en zichzelf. Ook in die afzonderingspositie is romantiek.
Daarbij komt iets lichts, dat het gedicht nog unieker maakt: de humoristisch-ironische toon die Álvaro de Campos vaker hanteert zorgt ervoor dat de metafysica en de melancholie niet zeemzoet aanvoelen. Steven zonder Metafysica is als personage geweldig, net als de confrontatie met het meisje dat smaakvol chocolade opeet, en de reactie van het subject dat haar uitscheldt in die simpele handeling. Je ziet hem zitten in zijn eigen lamlendigheid maar het metaperspectief toont dat de tragedie zelf kan geïroniseerd worden.
Dat ‘zien’ van de handeling zorgt er ook voor dat de klaagzang niet vermoeiend wordt. In al zijn reflexiviteit is dit gedicht toch levendig. De concrete enscenering met de straat maakt ook het denken tastbaar. We kijken mee door de peinzende blik naar geest en wereld.
Ook de beelden zijn sterk, niet kaal. Zoals de prachtige vondst van ‘het lied van het Oneindige in een kippenren’. Of de dood die als personage witte haren op de mensen komt leggen, hen behandelt zoals hij de werkelijkheid behandelt, vocht legt op de muren. Zo ook de transformatie van het huis en de straatkant in een rij treinwagons. Pessoa wordt te vaak afgebeeld als de filosofendichter, en niet als de dichter van het schone beeld, de schilder met woorden, terwijl hij dat evenzeer is.
De kalme glimlach van de Sigarenhandelaar, tegenover de mentale chaostoestand en het metafysische alles en niets, is het ultieme slotakkoord, blijft ook als beeld voor altijd.
✎ DE SCHRIJVER
Portugese dichter-alcoholieker die zijn oeuvre achterliet in een grote hutkoffer, waarvan het meeste werk pas werd gepubliceerd na zijn dood. Toch was hij ook bij leven al deel van de Portugese literaire scene. Als kind verhuist hij met zijn gezin naar Zuid-Afrika, waar hij vloeiend Engels leert en kennismaakt met de grote Engelse auteurs. Op zijn zeventiende trekt hij in zijn eentje terug naar Lissabon, waar hij vertaler en handelscorrespondent wordt. In de vele heteroniemen die hij creëert laat hij perspectieven botsen, keert de werkelijkheid en het denken binnenstebuiten.
► VERDICT
Even geniaal in tegenstellingen als degene die hij oproept; zo romantisch als gedesillusioneerd, zo filosofisch als beeldend, zo zorgvuldig als stellig plechtig. Het beeld van de kamer tegenover de sigarenwinkel houdt alles samen in een sublieme krachtoefening.
door Ana
Waarom is het goed 