I Among twenty snowy mountains, The only moving thing Was the eye of the blackbird. II I was of three minds, Like a tree In which there are three blackbirds. III The blackbird whirled in the autumn winds. It was a small part of the pantomime. IV A man and a woman Are one. A man and a woman and a blackbird Are one. V I do not know which to prefer, The beauty of inflections Or the beauty of innuendoes, The blackbird whistling Or just after. VI Icicles filled the long window With barbaric glass. The shadow of the blackbird Crossed it, to and fro. The mood Traced in the shadow An indecipherable cause. VII O thin men of Haddam, Why do you imagine golden birds? Do you not see how the blackbird Walks around the feet Of the women about you? VIII I know noble accents And lucid, inescapable rhythms; But I know, too, That the blackbird is involved In what I know. IX When the blackbird flew out of sight, It marked the edge Of one of many circles. X At the sight of blackbirds Flying in a green light, Even the bawds of euphony Would cry out sharply. XI He rode over Connecticut In a glass coach. Once, a fear pierced him, In that he mistook The shadow of his equipage For blackbirds. XII The river is moving. The blackbird must be flying. XIII It was evening all afternoon. It was snowing And it was going to snow. The blackbird sat In the cedar-limbs.
▼ INHOUD
Stevens toont dertien manieren om naar een merel te kijken. Elke strofe zet de vogel in een ander perspectief: hij verschijnt in zijn fysische aanwezigheid (het oog van de merel bewegend tussen de bergen, de merel vliegend of zittend in een ceder); in connectie met anderen (man en vrouw); als oorzaak van ritmes en klanken; en als schaduw, letterlijk en figuurlijk in de zaken die de vogel en zijn vliegen teweegbrengen.
༄ VERSANALYSE
Eenvoudige poëzie die niet transparant is, is vaak de mooiste maar de moeilijkste (de wijdlopigheid die extra duiding kan brengen via verbanden is afwezig). Het loont om strofe per strofe het gedicht te bewandelen, zoals Stevens het heeft uitgetekend. De eerste strofe hoort bij de sterkste in de literatuur:
I Among twenty snowy mountains, The only moving thing Was the eye of the blackbird.
Het krachtige beeld resulteert uit de bepaaldheid van de twintig bergen tegenover het sprekende oog van de merel. De grootsheid van een heel universum komt samen in de onbewogenheid van de bergen (de grootste aanwezigheid op de aardbol) die tegenover een haast onzichtbare beweging staat, niet van een vogel, maar van een vogeloog. Door de beweging wordt dat minuscule oog groter dan de weidsheid van de bergen die haar omringen (Stevens’ gedicht doet denken aan het kortverhaal over een kleine muis in de bergen van Musil, die in haar eigen loopgraven trippelt terwijl overal oorlog aan de gang is; ook haar oog ontmoet een verder ongedefinieerde observator). The ‘eye’ of the blackbird kan tegelijkertijd gelezen worden als de ‘I’ van de merel, het enige bewustzijn van een zwarte vogel in een zwijgende witte wereld. De tweede strofe vangt aan met die ‘I’ (zoals Stevens ook de tweede strofe met de merel laat eindigen en de derde ermee begint).
II I was of three minds, Like a tree In which there are three blackbirds.
Hier plooit het perspectief open: van een vogeloog gaan we naar drie geesten en drie vogels. De uitdrukking ‘I was of two minds’, om aan te geven dat iemand niet kan kiezen tussen twee opties, wordt hier aangevuld met een derde uitweg, die tegen een zwart-witdenken in het zuiver polaire denken doorbreekt (niet alleen de blik is versnipperd in de verschillende manieren van kijken, maar de geest zelf). Stevens zou hier ook een Bijbelse symboliek in het achterhoofd kunnen hebben gehad, van een drie-eenheid, die in het beeld van de boom (net als de bergen, de vogel, de sneeuw een eeuwig natuurelement) de geest terugkoppelt naar het oorspronkelijke beeld van de merel. De introductie van de geest, of van de drie geesten, is het verder openen van het perspectief, voor de pantomime van de wereld, die in de derde strofe verschijnt.
III The blackbird whirled in the autumn winds. It was a small part of the pantomime.
Stevens werkt met een soort crescendo, startend met de haast onzichtbare beweging van het vogeloog, naar drie merels in een boom, naar een merel cirkelend in de herfstwinden in de derde strofe. En ook dat is maar een klein deel van het groter geheel: de karakterisering van de omgeving als pantomime impliceert betekenis geven door beweging (en zonder woorden).
IV A man and a woman Are one. A man and a woman and a blackbird Are one.
Van de veelheid gaat het gedicht terug naar de eenheid: de twee polen van een man en vrouw zijn één. En ook met de merel erbij is de wereld één. De optelling blijkt uiteindelijk dezelfde eenheid te geven: als het geheel bestaat in de verschillende indrukken, dan kan elke nieuwe indruk mee deel zijn.
V I do not know which to prefer, The beauty of inflections Or the beauty of innuendoes, The blackbird whistling Or just after.
In deze strofe komt de vraag in de plaats van de analogie (terwijl de paden gedicht waren, worden ze hier opnieuw geopend): inflections (verbuigingen) zijn intern aan het woord, innuendoes (insinuaties) verwijzen naar iets buiten aan het interne. De rest van de strofe verduidelijkt: de inflection hangt samen met het eigene van de merel die fluit, de innuendo met de stilte na het fluiten. Maar door de onmogelijkheid te kiezen worden beide ervaringen ook weer één: ze horen bij elkaar.
VI Icicles filled the long window With barbaric glass. The shadow of the blackbird Crossed it, to and fro. The mood Traced in the shadow An indecipherable cause.
Terwijl de merel voorheen het onderwerp was, in de bergen, cirkelend in de winden en fluitend, krijgen we hier meer expliciet de observatie, door een raam met ijspegels. Maar het raam neemt het zicht van de merel zelf weg, want het is slechts de schaduw die heen en weer beweegt, het glas ‘barbaars’ in die vertekening: het toont de schaduw, als een soort platoonse afgeleide van een hogere geestelijke realiteit. In die schaduw begint een gemoedstoestand, die niet nader definieerbaar is.
VII O thin men of Haddam, Why do you imagine golden birds? Do you not see how the blackbird Walks around the feet Of the women about you?
Tegenover de onontcijferbare diepte van de gemoedstoestand die resulteert uit de schaduw van een merel, staat de blik van de ‘thin men of Haddam’ (Haddam, een dorp op dertig mijl van Stevens’ geboorteplaats in Connecticut), dun in hun verbeelding, die in plaats van de vliegende blackbird gesublimeerde ‘golden birds’ bedenken (als de uitroep van Nietzsche aan het einde van Jenseits von gut und Böse, wanneer hij zich beklaagt dat hij de vogel niet als vogel kan vatten: “Wir verewigen, was nicht mehr lange leben und fliegen kann, muede und muerbe Dinge allein!”). Goud ook als de dunheid van de rijkdom van het geld, zoals de Israëlieten die het gouden kalf aanbidden in de bijbel in plaats van de echte god. Terwijl de dunne mannen naar de hemel staren in hun sublimering van de gouden vogels, is de levende merel bij de voeten van de vrouwen, bij de aarde.
VIII I know noble accents And lucid, inescapable rhythms; But I know, too, That the blackbird is involved In what I know.
Het gekende van de observator, accenten en ritmes in een taalspel (poëzie), is gekoppeld aan de merel, als muze van de dichter. Wanneer de ‘I’ kent, op een actieve manier, dan is de merel in het gekende (dat daardoor passief wordt). Deze achtste strofe (het getal van de oneindigheid) is zelf een cyclus door het begin en het einde (I know) aan elkaar gelijk te stellen.
IX When the blackbird flew out of sight, It marked the edge Of one of many circles.
Als de vogel uit het zicht vliegt, markeert hij dan ook het einde van een cirkel, als de grens van het kennen, terwijl hij er zelf kan buiten vliegen en als centrum het kennen in die zin overstijgt (in zijn vlucht de veelheid overschouwend).
X At the sight of blackbirds Flying in a green light, Even the bawds of euphony Would cry out sharply.
De ‘koppelaarsters van de eufonie’ zijn misschien de dichters verliefd op de mooie klank, maar als zij het zicht zouden krijgen van merels in een groen licht, zouden ze atonaal worden, buiten hun eigen grenzen treden door dat perspectief.
XI He rode over Connecticut In a glass coach. Once, a fear pierced him, In that he mistook The shadow of his equipage For blackbirds.
Glas is een materiaal om door te kijken; een glazen koets brengt de mogelijkheid tot observatie, maar terwijl de merels voorheen de oorzaak leken van het kenbare, zijn ze hier een bron van angst: het kennen is vervangen door een vergissing, een verwarren van de schaduw van het gevolg van de koets met merels.
XII The river is moving. The blackbird must be flying.
Met die angst en verwarring contrasteert de voorlaatste strofe, waarin stellig het verband van de merel met zijn omgeving wordt bevestigd: als de rivier beweegt, moet de vogel vliegen, wat van de vogel de noodzakelijke oorzaak maakt voor de beweging van de wereld. De eindeloze duur van de stroom van de rivier (Heraclitus’ terugkerende stelling in de wijsbegeerte) wordt gespiegeld in het vliegen van de merel. Die gelijktijdigheid en duur worden verdergezet in de laatste strofe.
XIII It was evening all afternoon. It was snowing And it was going to snow. The blackbird sat In the cedar-limbs.
De avond begint voor haar aanvang, duurt tijdens de middag en het ‘is’ aan het sneeuwen en ‘gaat’ sneeuwen, zo het heden uitwisselbaar makend met een cyclische durende werkelijkheid. Van dat kosmosidee komen we ook in het gedicht via een cyclische beweging terug uit bij de enkele merel, die nu in de takken van de ceder zit. De ceder, waaruit de Egyptenaren hun sarcofagen maakten, en die in de Bijbel de meest voorkomende boom is, als teken van eeuwig leven.
▲ WAAROM IS HET GOED
De trefzekere beelden worden samengehouden door de centraliteit van perspectief (die vanuit zichzelf opnieuw openplooit); de opvallendste isotopie (semantische structuur) is die van het kijken, waaraan wordt gerefereerd in de titel. In de eerste strofe is het oog van de merel het kleine maar grootste centrum. Zijn werveling in de wind is deel van de ‘pantomime’ van de natuur (de merel en zijn omgeving worden een schouwspel voor het oog, vinden hun betekenis daarin), de merel krijgt betekenis via de blik: zijn schaduw door het raam, zijn betekenis als hij ‘uit het zicht’ is gevlogen, of het zicht van de merel in een groen licht.
Met dat kijken hangt een kennen samen: als de ‘I’ iets weet, dan is de merel betrokken in ‘what I know’, maar ook in het ongekende is zij het centrum, als een onontcijferbare oorzaak, of bij de observator in de koets die de schaduw van zijn gevolg ‘mistook’ voor merels, of twijfel zaaiend ‘I do not know which to prefer’. Net als het perspectief heeft de geest en het kennen vele kanten, ‘is’ de merel niet één of enkel één in de veelheid.
De combinatie van precisie en objectiviteit (bijvoorbeeld in de exactheid van de getallen: twintig bergen, dertien manieren van kijken, één merel, drie merels) wordt doorbroken door het verschuiven van beelden en de introductie van logische onmogelijkheden (3 is 1, het is avond tijdens de dag, de sneeuw is heden en toekomend, en het sneeuwt in de herfst). De afgebakendheid van de getallen contrasteert ook met de universalia die de poëtische natuurbeelden zijn (snow, blackbird, autumn winds, river, cedar).
Om die dubbelheid hebben sommigen dit gedicht tot het imagisme gerekend, de stroming rond Ezra Pound en Amy Lowell die streefde naar nauwkeurige en scherpe beelden, en de ballast van sentimentele en filosofische uitweidingen overboord gooide. Wallace Stevens is er schatplichtig aan, maar zag tegelijkertijd tekortkomingen: “Not all objects are equal. The vice of imagism was that it did not recognize this.” Terwijl de imagisten vooral het object willen vatten als object, gaat het bij Stevens om de beweging, die het object zelf verandert. In die zin zou de veelheid van indrukken en de eigenheid van de merel in dit gedicht ook als metapoëtische kritiek kunnen gelezen worden.
Een linguïstische isotopie is alvast aanwezig: accents, rhythms, ephony, inflections zijn verbonden met de observatie en het spel van de merel. Stevens speelt ook met werkwoordstijden, it was, it was going to; de herinnering als verleden tijd (‘once, a fear pierced him’) wordt afgewisseld met stellingen of rechtstreekse observaties (‘a man and a woman are one’; ‘the river is moving’).
Daarnaast vindt dit gedicht zijn kracht in de precisie in beelden. De vogel als deel van een pantomime bijvoorbeeld, waarmee Stevens het zwijgende landschap schept als theater; de glazen koets met de vervagende schaduw (waarbij beelden voor elkaar verwisselen), de vogel die als het ware door het gedicht en uit het zicht vliegt, schaduwen achterlatend. En dat alles versterkt door een synesthetische rijkdom, met de suggestie van zwart en wit, het bewegen van rivier en oog en merel, ritmes en groen licht dat in een scherp schreeuwen overgaat. De kou (met besneeuwde bergen en aangeslagen glas) versterkt de beelden door de sfeer van stilte die plechtigheid oproept.
Het gedicht werd origineel gepubliceerd in het magazine Others in 1917, en vindt zijn inspiratie voor de kaalheid in de haiku. Meer algemeen was Stevens een groot liefhebber van Aziatische kunst, omwille van de felle kleuren en precisie, twee krachtelementen in zijn eigen werk.
In het kijken komt de wereld en de verbeelding samen: de beweging en betekenis in de eerste strofe bevinden zich niet in de vogel, maar in het vogeloog – in het zien en gezien worden. Terwijl dit gedicht kan gelezen worden als dertien gedichten, dertien perspectieven, is de merel de vogel die ze aan elkaar vliegt, bindt (zoals Taviani in zijn verfilming van kortverhalen van Pirandello de verschillende verhalen aan elkaar weeft met een raaf die van het ene naar het andere zweeft). De vogel brengt de veelheid tot eenheid.
Tegelijkertijd betekent de merel tot symbool reduceren de manieren van kijken reduceren. Dat je poëtische beelden niet tot symbolen mag reduceren is haast een cliché, maar zeker bij Stevens is het een inzicht dat blijvend moet spreken, omdat de niet-eenduidigheid begin en einde is (al dient men ook steeds op te letten voor de meta-paradox om een symbool te maken van het anti-symbolisme – iets waar postmodernistische fransozen zich te vaak schuldig aan maken). In die zin moet de filosofische analyse die elke lezing van Stevens meebrengt aangevuld worden met de eenvoud van de wereld en beelden. Daarin zet Stevens net als Pessoa taal, bewustzijn en cultuur tegenover zwijgende natuur.
Stevens’ poëzie vindt zijn kracht in het samenspel tussen die twee: geworteld in het zien en de wereld en eenvoudige poëtische beelden, zijn zijn gedichten tegelijkertijd strikt filosofisch. Veel literatoren hebben filosofische redeneringen en overpeinzingen in hun literatuur ingebed maar Stevens combineert de radicaalste literaire taal (die van poëzie) met de radicaalste filosofie (een analytische blik op intuïtie en perspectief). Weinigen bereiken deze graad van perfectie in de zeldzame combinatie van zorgvuldige ontroering en trefzekere precisie (die de beste literatuur genereert; het verbindt hem met gevoelig-exacte stilisten als Musil of Kawabata).
✎ DE SCHRIJVER
Eén van de grote modernisten, een schrijvers-schrijver. Minder bekend dan Pound of Eliot, maar minstens even goed. Wallace Stevens bewees ook voor eens en voor altijd dat zelfs verzekeraars interessante mensen kunnen zijn.
► VERDICT
Behoort tot mijn lievelingsgedichten, met alle perspectieven die deze dertien perspectieven op een kleine zwarte vogel blijven creëren. Ontroerend en ijselijk precies.
door Ana
Waarom is het goed 