Het postume werk van een levende is het laatste werk dat Robert Musil (1880-1942) bij leven publiceert. Het verschijnt in Zürich in 1936, twee jaar voor Musils werk verboden wordt in het Duitse rijk, zes jaar voor hij verbannen en verpauperd sterft. De auteur die we kennen van de monumentale cyclus van De Man Zonder Eigenschappen, laat zich hier van een andere kant zien: piepkleine observaties, geperfectioneerd in enkele bladzijden lang, contrasteren met Musils ontspoorde en onafgewerkte meesterwerk. Delen van de bundel zijn getiteld Beelden, Verhalen die geen Verhalen zijn en Onheuse Beschouwingen: Musil schrijft kortverhalen die niet zijn wat ze zijn. Handeling, de natuurlijke conceptie van een verhaal als chronologische opeenvolging van gebeurtenissen, is tot haar absolute minimum teruggevoerd.
Het literaire spel dat Musil in De Man zonder Eigenschappen maximaliseert, is hier gekristalliseerd. Al in het eerste verhaal, het stervensproces van vliegen aan vliegenpapier, ontmoeten we de analytische blik die zo typerend is voor Musils schrijven: de realistische conventie wordt zo ver doorgevoerd dat ze zichzelf onderuithaalt. Als in de eerste zin:
Het vliegenpapier Tangle-foot is ongeveer zesendertig centimeter lang en eenentwintig centimeter breed; het is bestreken met gele, giftige lijm en komt uit Canada.
Het lijkt wel een parodie op de traditionele auctoriële verteller: de beschrijving is zo objectief en afstandelijk dat ze zichzelf bijna buiten elke literaire conventie plaatst. Ook in de rest van het verhaal houdt Musil een realisme met een vergrootglas aan. Het lijden van de vlieg wordt niet louter geregistreerd, maar via een overdaad aan vergelijkingen zo minutieus vastgelegd dat het de regels van de werkelijkheid tart.
Realisme met een vergrootglas
Het vergrootglas leidt ons naar een drijvende kracht in deze verhalen: de blik. Telkens vertrekt het verhaal van een minuscule observatie om van daaruit een universum open te plooien. Wat het verhaal voortstuwt, is de voortdurende dynamiek van zien en gezien worden. Precies de afstand die het wetenschappelijke spreken creëert tussen observator en geobserveerde, wordt in de observatie onderuitgehaald. Je kunt niet onbewogen blijven, de pijlen keren zich in alle richtingen. Het verontrustende effect dat dat creëert, blijft overeind.
Een goddelijk-mythisch discours komt tot stand en contrasteert rechtstreeks met het wetenschappelijke: het verzet van een vlieg wordt ‘overtuigender als sportprestatie dan Laocoön op het moment van zijn opperste inspanning’, in verdere verhalen krijgen twee levenloze beelden de kracht om je vast te houden in de greep van hun blik, oorlogsgoden zorgen ervoor dat een bankje gered blijft van de oorlog, de bank krijgt op haar beurt magische krachten en de zon stuurt hoogstpersoonlijk haar licht naar de aarde.
We moeten in onszelf kijken om de vlieg te doorgronden: een juiste blik op haar lijden is een juiste blik in ons eigen lijden
In Het Vliegenpapier gaat het om de observatie van een vlieg die sterft op een vliegenpapier. In dit verhaal wordt de blik opgeslokt door wat ze ziet: we zien niet wie ziet, maar alleen wat gezien wordt. Tegelijkertijd moeten we telkens in onszelf kijken om de vlieg te doorgronden: een juiste blik op haar lijden is een juiste blik in ons eigen lijden. De vergelijkingen die gemaakt worden, verwijzen stuk voor stuk naar menselijke ervaringen; ‘Als vrouwen die tevergeefs hun handen uit de knuisten van een man trachten te dringen’, ‘met de o-benen die men heeft als men op een scherpe berggraat staat’.
De blik is nooit alleen een blik naar buiten. Op het einde van het verhaal wordt dat erg duidelijk: wanneer we denken dat het volledige fenomeen van de observatie in kaart is gebracht en de vlieg haar eindpunt heeft bereikt, keert de blik zich om. Een ‘heel klein, trillend orgaantje’ blijft leven, opent en sluit zich zonder ophouden. Het ‘ziet eruit als een minuscuul mensenoog’: terwijl we dachten dat wij de vlieg gadesloegen, opent zich hier de mogelijkheid dat zij ons gadeslaat.
Dezelfde sturende kracht heeft de observatie in het verhaal ‘Deksels van Sarcofagen‘, waarin twee deksels van sarcofagen worden beschreven. In het begin van het verhaal lijken de sarcofagen de blik niet waardig: ‘twee deksels van sarcofagen, gehouwen uit steen van een mindere kwaliteit. Het zijn geen kostbaarheden’. Maar net omdat ze niet voor de blik van de museumganger zijn bestemd, trekken ze de aandacht. Ze krijgen een blik die autonoom wordt – een blik die geen andere blikken nodig heeft (‘Je wendt je ogen af: en ze blijven het doen’). Het is een blik die de eeuwen trotseert (‘hij heeft in het oude Rome het oog verlaten en kruist vandaag het jouwe’) en die de kracht heeft om die van een ander te grijpen (‘verbaas je er niet over dat die blik jou niet loslaat’), zodat de toeschouwer op het einde van het verhaal met dezelfde onzekerheid overblijft: kijkt hij of wordt hij bekeken?
Metamorfoses
De personages die Musil naar voren schuift zijn vliegen, sarcofagen, banken, muizen, goden. Het concept van ‘ding’ lijkt de afwezigheid van handelen te impliceren. Opnieuw is het echter niet zo gemakkelijk als dat: Musil gaat de strikte oppositie ding-handelen niet zomaar opheffen door het ding te laten handelen, maar laat het vraagteken staan: de sarcofagen ‘kijken’ en ‘glimlachen’; activiteiten op de grens van handelen en niet handelen. De blik is echt én niet echt tegelijkertijd: ze handelt, want brengt iets in de werkelijkheid tot stand (‘ze verstenen niet, maar vermenselijken erdoor’), maar het blijft een stenen blik. Moeilijker wordt het wanneer we op het punt komen waarop de sarcofaagvrouw haar kapsel zal ‘schikken volgens de laatste mode’.
Hoe meer het verhaal vordert, hoe meer menselijk de vliegen getekend worden: ze krijgen knietjes, ellebogen, buik, kop en armen en finaal zelfs een gezicht
Was het glimlachen van een beeld in een bepaalde zin nog aannemelijk, dan ligt dat moeilijker wanneer het beeld haar eigen kapsel goed gaat leggen. Hier is de situering van de gebeurtenis in de toekomende tijd echter het doorbreken van de simpele opheffing: het beeld legt haar kapsel niet goed, maar ‘zal’ het ‘zo dadelijk’ doen. Dat brengt de sarcofaagvrouw dichtbij – haar activiteiten zijn de banale activiteiten van alle vrouwen –, maar door het in de toekomst te plaatsen, wordt de nabijheid toch weer uitgesteld.
Ook in Het Vliegenpapier krijg je metamorfoses naar mens en weer terug. De vliegen zijn duidelijk vliegen: ze strijken neer, hebben pootjes en vleugels en gonzen om te vliegen. Hoe meer het verhaal vordert, hoe meer menselijk ze echter getekend worden: ze krijgen knietjes, ellebogen, buik, kop en armen en finaal zelfs een gezicht. Terwijl in het begin de metaforen slechts verwijzen naar kleine ziekelijke groepen (‘lijders aan ruggemergstering’, ‘sukkelige oude soldaatjes’), wordt dit naarmate ze verder wegzakken in hun dood uitgebreid: in de overgang lijken ze nog op ‘afrikaanse afgodsbeeldjes die een mens voorstellen’, maar zodra ze lichtjes ineen zakken, worden ze ‘heel menselijk.’ Ze zijn ‘als mensen’, ‘als vrouwen’. Het verhaal tekent de metamorfose van de vlieg in de mens. Terwijl ze sterven, transformeren ze tot mens.
En wanneer bijna alle hoop verloren is, wanneer ze volledig vast zitten, ‘buik, kop en armen voor zich uit gestrekt’, wordt de metamorfose voltrokken en krijgen de vliegen een gezicht: ze ‘houden alleen nog hun gezicht omhoog’. Dan echter, komt heel plots en in een ‘onverhoedse versnelling’, de ommekeer: ‘Opeens laten ze zich dan vallen, naar voren op hun gezicht’. De menselijkheid en alle leven trekt uit hen weg: ze zijn niet langer mens, zelfs niet vlieg, maar ‘neergestorte vliegmachines’. Ze zijn ding geworden. Maar net als we denken dat hun doodsvonnis nu echt voltrokken is, is er toch weer een omkering: ze zijn ‘als gecrepeerde paarden’. Dood, maar ooit levend. ‘Of als slapers’: het is slechts een tijdelijke dood: ‘de dag daarop wordt er soms een wakker’. In de metamorfoses blijft altijd een openheid. Het sterven van de vlieg wordt haarfijn beschreven, maar het fatale moment dat het lijdensproces zou afsluiten is geen deel van het verhaal: een ‘heel klein, trillend orgaantje’ blijft leven.
De mens op zijn beurt wordt ontmenselijkt. In De Muis, een verhaal over een muisje dat rondjes trippelt rond een bankje op een berg terwijl het oorlog in de wereld is, wordt verregaand geantropomorfiseerd: kogels tonen ‘volharding’, een bank voelt zich eenzaam en de zon is zo genereus om haar gezelschap te sturen.
De mens die het geheel gadeslaat echter wordt teruggebracht tot een lichaamsdeel: een mensenhand die op een bepaald moment langs de bank schuift. Musil schetst deze haast als een slang die naar beneden komt, waar al het menselijke lijkt te zijn uitgevloeid. Terwijl we ons inleven in de arme helling die niet beschermd is tegen de oorlog, rillen we bij de introductie van deze glibberige mensenhand, die zoveel dichter bij ons zou moeten staan.
Ook in de setting springt Musil tussen uitersten. Vanaf de bank uit Het muisje kan een mens zijn blik laten dwalen over de bergen en wordt hij middenin oorlogstijd terug geslingerd naar een paradijselijke rust ‘als in de dagen van de schepping’. Twee tijdsaanduidingen van uiterste tegenpolen – wereldoorlog en schepping – worden hier samengebracht. Ze worden niet herleid tot rust of onrust, maar creëren samen een ‘roerloze onrust’, een ‘ontstellende stilte’ uit ‘het dreigende gerommel van de lucht’.
Terwijl oorlogsverhalen meestal spreken over soldaten en slagveld, zoomt Musil in op een kleine muis die haar eigen ‘stelsel van loopgraven’ aanlegt naast een verlaten bank
Zonder de tegenstelling op te heffen zijn ze toch niet meer te onderscheiden: ‘Je kon niet meer zeggen: was er nu sprake van strijd of was het koninkrijk van de eeuwigheid al aangebroken.’ Terwijl natuurlijke oorlogsromans verhalen over soldaten en slagveld, zoomt dit ‘piepkleine verhaaltje’ in op een kleine muis die haar eigen ‘stelsel van loopgraven’ aanlegt naast een verlaten bank.
Metafictie
De verteller richt zich ook vaak aan de lezer, met opmerkingen in en over het verhaal. Als hij in Deksels van sarcofagen beveelt ‘Verbaas je er niet over dat die blik jou niet loslaat’ is dat imperatief die geen tegenspraak duldt: je wordt gezogen in het verhaal, of je dat nu wil of niet. De tekst stipuleert deelname. Tegelijkertijd zet ze je buiten: ‘je wendt je ogen af: en ze blijven het doen’. Jij hebt niks te maken met hun glimlach, niets met de schoonheid van deze ervaring. In die zin kan het ook gelezen worden als de verteller die zichzelf thematiseert, die zijn ogen afwendt en zich als externe bekijkt. Het verhaal veronderstelt hem en leidt tegelijkertijd een eigen leven.
In enkele frases wist de verteller zijn eigen verhaal uit: “Dit piepkleine verhaaltje, eigenlijk alleen maar een pointe, gewoon een spitsvondigheidje en bijlange na geen verhaal, speelde zich af tijdens de wereldoorlog.” Het verhaaltje blijkt ‘bijlange na geen verhaal’. Musil vertrekt ook telkens van extreem dunne fabels. Je kunt de verhalen reduceren tot een enkele of geen handeling: een vlieg gaat op een plakker zitten en levert een doodsstrijd; een voorbijganger komt langs twee sarcofagen en is onder de indruk; iemand gaat op een bank zitten en kijkt in de ogen van een muisje. Maar in de vertelling worden ze opgeblazen tot metafysische proporties.
De Muis eindigt met een dubbelzinnige schakel tussen verhaal en metafictie: “Zo had je met datgene waarvan je het gevoel had dat je het niet kende, lang en naar believen voort kunnen gaan; maar dit was het hele verhaaltje al, want het was intussen telkens al afgelopen, nog voor je precies kon zeggen waar het begon.” ‘Datgene waarvan je het gevoel had dat je het niet kende’ kan tegelijkertijd duiden op het muizenoog, de bergen en metafictioneel op de nieuwe blik die het verhaal geeft.
Merleau-Ponty schrijft over Cézannes figuurlijke zelfmoord: ‘hij streefde naar de werkelijkheid, maar ontnam zichzelf de middelen om deze te bereiken’. Bij Musil is eenzelfde paradox aan het werk
‘Begon’ is het laatste woord van het verhaal: en inderdaad was het ‘telkens al afgelopen’, wat impliceert dat het ook telkens weer begint. Dat heeft grote consequenties voor de relatie tussen fabel en sujet: als het verhaal ‘telkens al afgelopen’ is, dan hebben we te maken met een eindeloos eindigend verhaal. Zoals de beroemde foto van Robert Capa, The Falling Soldier, waarin een soldaat dodelijk getroffen achterovervalt. In die foto is het sterven vereeuwigd: de soldaat is gestorven, maar blijft sterven.
Monsieur le Vivisecteur
In 1898 legt Musil de basis van herinneringen die hij later als breder dagboek verderzet. Het hoofdpersonage is ‘Monsieur le Vivisecteur’. Aan kleine observaties koppelt hij lange bespiegelingen, die het geobserveerde telkens uit andere hoeken laten zien. De vivisectie zet zich in Het postume werk van een levende door. Zoals Cézanne talloze keren dezelfde berg schildert, analyseert Musil in Het Vliegenpapier opnieuw en opnieuw het lijden van de kleine vlieg. Beide trekken ze in hun kunst echter weg van de werkelijkheid zoals we ze zien.
Bij Cézanne valt de berg uiteen in vlakken; Musil moet voor het beste capteren van het lijden blijven rondcirkelen. Hij komt uit bij het mythische of de dierenfabel waarin dieren menselijke eigenschappen overnemen (niet-mimetisch), maar omdat er de voortdurende dialoog is met de mimetische weergave, sluipen er in deze rechtlijnige genre-afbakeningen afwijkende componenten, en wordt het antimimetisch.
Merleau-Ponty schrijft over Cézannes figuurlijke zelfmoord: ‘hij streefde naar de werkelijkheid, maar ontnam zichzelf de middelen om deze te bereiken’. Bij Musil is eenzelfde paradox aan het werk. Hij richt het vergrootglas op de wereld, maar het breekt erop kapot en in het verhaal komt een nieuwe wereld komt tot stand. Het is onmogelijk om een fenomeen te observeren zonder zelf door de observatie getransformeerd te worden: door de eindeloosheid van het zien en gezien worden gaat de mimetische illusie onvermijdelijk verloren. Dat betekent niet dat de link met de werkelijkheid verbroken wordt: wie kan na het lezen van Musil nog op dezelfde manier naar een stervende vlieg kijken? Paul Klee zei: ‘Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern Kunst macht sichtbar.’
Door het cirkelen en de metamorfoses zit in elk van deze verhalen een ongelooflijke rijkdom, en hierboven zijn er nog maar drie besproken, dus de enige imperatief kan zijn om snel de andere te gaan ontdekken. De Nederlandse vertaling door Tom Naaijkens is prima, de uitgave van Meulenhoff met roze-kartonnen kaft een juweeltje. Een idee om eens cadeau te geven in plaats van de Toon Tellegen gelegenheidsbundels.
door Ana
Waarom is het goed 